Anne Teresa de Keersmaeker & Jean-Guihen Queyras : « Entre la gravité et l’envol »
Comment est née l’idée de travailler ensemble sur un nouveau spectacle ?
Jean-Guihen Queyras (JGQ) : Je dois avouer que je n’y connais rien en danse ! Des amis ont bien essayé de m’initier mais je ne rencontrais pas de lien satisfaisant entre musique et danse jusqu’à ce que le compositeur Bernard Foccroulle me conseille de me pencher sur le travail d’Anne Teresa. J’ai tout de suite repéré que sa pensée était très proche de celle d’un compositeur. Elle va à la source, au cœur même du matériau musical, et c’est de ce cœur qu’elle fait jaillir la chorégraphie. J’ai immédiatement senti chez toi le désir de t’attaquer au monde de Bach.
Anne Teresa De Keersmaeker (ATDK) : La musique, l’ancienne comme la nouvelle, a toujours occupé une place centrale dans mon travail. Néanmoins, je réserve à Bach une place tout à fait particulière. Aucun autre compositeur ne délivre cette sensation d’une parfaite rencontre entre abstraction et incarnation. Il humanise le divin et divinise l’humain. C’est un moment d’exception dans l’histoire de la musique, dans l’histoire de l’humanité.
Quel intérêt présente sa musique pour les danseurs ?
ATDK : La musique de Bach s’appuie sur la complexité structurelle, tout en restant ancrée dans le mouvement et la danse. Jean-Guihen m’a en outre démontré l’importance de l’harmonie tonale à l’œuvre dans sa musique, les jeux de relation entre les tonalités, entre les accords, entre le mode mineur et le mode majeur. C’est par ce biais que Bach parvient à l’unité dans ses compositions de grande envergure.
JGQ : J’ai le sentiment de t’avoir transmis mon obsession : la question du développement harmonique chez Bach. Pendant les répétitions, je vous ai indiqué, à toi et aux danseurs, qu’une basse continue « invisible » courait sous la mélodie des Suites pour violoncelle, en dépit de leur écriture évidemment monodique.
ATDK : J’ai déjà travaillé sur une ligne de basse sous-entendue. Je m’étais alors donné pour mot d’ordre « comme je marche, je danse ». Marcher est le geste le plus simple, celui qui me déplace dans l’espace et articule mon temps. Dans Partita 2, nous marchions littéralement la ligne de basse virtuelle. Ce mouvement de base, pensé en deux dimensions, je cherche aujourd’hui à le projeter dans un espace tridimensionnel : nous travaillons sur un axe horizontal et un axe vertical.
Comment cela se traduit-il concrètement ?
ATDK : La verticalité de la colonne vertébrale est typique de la posture humaine. Les animaux ont une posture horizontale, généralement sur quatre pattes. Chez l’homme, l’axe horizontal est l’axe social, selon lequel on accueille l’autre en lui ouvrant les bras ou en le repoussant. L’axe vertical est l’axe spirituel, le lien avec le sacré : il met en rapport le ciel et la terre. Les répétitions sur les Suites pour violoncelle constituent pour moi une nouvelle recherche : comment transposer dans le corps la structure harmonique de la musique ? Une colonne vertébrale verticale éveille un affect d’ouverture positif tandis qu’une colonne vertébrale pliée génère une humeur fermée et mélancolique. Sais-tu, Jean-Guihen, quand la colonne vertébrale est le plus parfaitement disposée à l’horizontale ?
JGQ : Pour dormir ? Ou faire autre chose ? (rires)
ATDK : Pour mourir. C’est une question d’abandon, de relation entre le passif et l’actif, entre le Yin et le Yang de la pensée chinoise. Bach est un protestant luthérien : la relation à la mort n’est pas seulement au cœur de ses cantates mais, tout bien pesé, au centre de toute son œuvre. « Mitten wir im Leben sind / Mit dem Tod umfangen », « au cœur de la vie, nous sommes entourés par la mort » affirme un extrait d’un hymne médiéval que l’on retrouve sur la pierre tombale de Pina Bausch.
Et sur votre table de travail dans le studio, on trouve Newton et Leibniz…
ATDK : Newton a formulé les lois de la gravitation. Leibniz, lui, s’intéressait à la philosophie naturelle chinoise, telle qu’elle s’exprime dans Le Livre des Changements de Yi Jing. J’imagine ces deux penseurs comme en mouvement contraire sur l’axe vertical : chez Leibniz, c’est l’arrachement à la terre et à la gravité — c’est la lévitation ! Ces deux figures ont fixé le cadre intellectuel de la période où travaillait Bach. Je me laisse inspirer par toutes ces choses lorsque je travaille. Je lie ça aux lois fondamentales de la nature. Chorégraphier, c’est organiser le mouvement dans le temps et l’espace selon toutes sortes de variations d’intensité. Et j’étudie les lois de la nature pour y puiser des figures, des structures et des processus chorégraphiquement inspirants. Ces lois sont extrêmement concrètes, d’une part, mais elles reflètent aussi un ordre supérieur. En outre, je ne cache pas ma fascination pour les anciennes formes de la sagesse, avant que n’opère la dissociation entre science, art et philosophie. L’étonnement, l’émerveillement étaient premiers, c’était ça le moteur pour tenter de comprendre qui nous sommes, d’où nous venons, ce qui est digne de demeurer, et ainsi de suite.
N’est-ce pas un défi un peu risqué de tenir un spectacle de deux heures avec, pour seule musique, des œuvres jouées en solo ?
ATDK : Le violoncelle, instrument essentiellement monophonique, se caractérise par une certaine « pauvreté de moyens ». Il est intéressant de voir comment Bach maximise les possibilités de l’instrument et les pousse à leur limite.
JGQ : Exactement : il transfigure de façon géniale un handicap en atout. Chez Bach, la réalité physique de l’instrument et du musicien qui en joue est tout aussi importante que le plan d’abstraction de la composition. Il combine parfaitement l’esprit, la force du concept, à la matière. Bach était particulièrement conscient, par exemple, des conséquences de l’ajout d’un accord de trois ou quatre sons sur la matière sonore et par conséquent sur le déroulé du temps. Car, contrairement au piano, il n’est pas possible de jouer ces accords simultanément sur le violoncelle ; on ne peut les jouer que l’un après l’autre.
Les titres des mouvements des suites renvoient aux danses baroques. Cela a-t-il joué un rôle dans vos choix chorégraphiques ?
ATDK : J’ai jadis étudié les caractères des danses baroques, par exemple pour la cinquième Suite française dans Toccata. Elles ne sont qu’un fil parmi d’autres dans la texture chorégraphique des Suites pour violoncelle, mais elles n’en sont pas absentes : nous lions les courantes à l’idée de course, les allemandes à la fluidité du rubato, les sarabandes à la majesté, les gigues à l’énergie, etc.
JGQ : Remarquez qu’il est impossible d’adapter strictement les règles de la danse baroque aux Suites pour violoncelle. Bach utilise certes les codes de base pour nourrir sa rhétorique — mais ces pièces s’évadent totalement du monde de la musique de danse. Je vous mets au défi de danser une quelconque allemande baroque sur l’Allemande de la sixième Suite ! Bach transcende tout cela.
La collaboration avec les danseurs influence-t-elle votre travail de violoncelliste ?
JGQ : Pendant que je joue, je pense aux danseurs, à ce que peut signifier pour eux tel changement harmonique, tel silence, telle tension.
ATDK : Il y a une influence mutuelle, c’est certain. En outre, chaque danseur nourrit le processus de travail de sa personnalité propre : je travaille ici avec quatre danseurs qui m’ont récemment accompagnée dans certains projets-clés de mon parcours, comme Vortex Temporum ou Così fan tutte. Chacun sera la figure centrale de l’une des Suites. Je comparerais notre collaboration à un cercle qui ne se referme jamais, autrement dit à une spirale. Nous revenons sans cesse au début, et nous déplaçons sans cesse vers ailleurs.